山水画写生花鸟亦俱佳。

沈周的山水画作品早期学元明之际的王蒙用笔细缜被人称之为“细沈”后期改变风格用笔粗放人称之为“粗沈”。

沈周之后继之而为吴门代表的是文徵明和唐寅。

文徵明（147o—1559）初名璧以字行更字徵仲别号衡山。

文徵明在绘画上继承展了沈周的风格并师法王维、赵孟頫\。他的作品虽有浓重的文人色彩却不仅于用墨且重于用色不止于粗放而且能工致精细文采儒雅颇增书卷之气。所以他的作品深受当时文人士大夫们的欢迎名声与门人都有越其师沈石田之势。

与文徵明同时代的唐寅也是“吴门四家”之一。

唐寅（147o—1523）字伯虎一字子畏号六如居士、鲁国唐生、逃禅仙吏、梅花庵主人等。吴县（今属江苏）人。少年有才弘治十一年（1498）乡试第一名次年会试因科场泄题案被牵谪浙江为吏耻而不赴遂以卖画为生。工诗擅画于山水、人物、花鸟等无不通尤长于人物。

唐寅在绘画风格上兼有文人画与院体画的特点学者们一般认为这是与他文人的气质和以卖画为生的现实所致。这也更增添了他的作品的自身特点使之成为了雅俗共赏的艺术品。他并且因此而名声甚著。唐寅由于仕途的挫折而将怀才不遇的情感以狂放的形式表现了出来所以应该说他虽然接受院体派职业画家的影响但是更多的还是他的文人本色。不过唐寅所处的时代明代社会开始生变化以王守仁为代表的新儒家兴起后开始强调个性的追求。这对于唐寅等人在绘画上的突破不无作用。唐寅曾受召于宁王宸濠府中后因察知宁王有异志而佯狂归筑室苏州桃花坞与友人诗文作画其中终于没有成为皇室的画师。

“吴门四家”的最后一位画家是仇英。仇英（约15o6—1555）字实父号十洲。太仓（今属江苏）人。他与文徵明和唐寅等人的不同之处在于他并非文人出身。他年轻时曾为木工喜绘画后移居苏州并以院体派画师周臣为师又与文徵明等人交往逐渐形成了自己的画风。在“吴门四家”中仇英是一位典型的画技派的画家他曾经长期客居于当时著名收藏家项元汴家中临摹“天籁阁”的藏画用力甚勤。所以仇英的画既有文人画的气蕴又有院派画的传统以笔墨细腻见长。

1俞剑华：《中国绘画史》第十三章《明朝的绘画》第76、77页。

吴门派的绘画追求文学与绘画的统一强调画本身的意境提倡神似。

对于其后中国绘画的展影响颇大。

从吴门画派以后晚明的绘画走上了两种完全不同的道路一种是以徐渭、陈洪绶为代表的创新派的画家一派是以董其昌为代表的书斋文人画派的画家这截然相反的两种风格构成了晚明画坛的主要特点。

徐渭（152—1599）字文清后改文长号天池山人、青藤山人、田水月等。浙江山阴（今绍兴）人。长于诗文、戏曲工书画。才华甚著而屡试不中。嘉靖中受知于总督胡宗宪入其幕下。胡宗宪入狱后畏祸佯狂避于富阳。隆庆中又因杀妻被逮晚年游于宣化（今属河北）、辽东及南北两京贫困终生。这种坎坷的经历造成了徐渭愤世嫉俗的性格特点这在他的戏曲作品和绘画作品中得到了充分体现。

他的绘画一反吴派文人画那种恬雅闲适的平稳处处表现出一种情感的泄与个性的追求。这与当时社会上泰州学派传人那种反传统的思想特征是十分相合的。他们都代表了当时明朝知识界强烈的思想变革要求。徐渭的绘画因此而带有极强的随意性不受任何局限不求模仿。他在吸收宋、元诸家和当时一些画家技法风格的基础上创造出了自己的特点开创了中国画大写意的手法。对于后世中国写意画的展有着极大的影响。因此又有“青藤画派”之称。

晚明绘画史上另一位卓具成就的大师是陈洪绶。陈洪绶（1598—1652）幼名莲子一名胥岸字章侯号老莲。浙江诸暨人。青年时受业于当时的名儒刘宗周、黄道周门下。崇祯时为监生明亡后忠于明朝不肯降清入玉门寺为僧改号悔迟、悔僧、九品莲台主者。他的许多晚年作品创作于清初所以也是清初画坛上的一杰。

陈洪绶是中国人物画的大师在人物画法上具有独特的创新并且着力于木刻人物画对于以后版画的展具有极重大的作用。

晚明时代是一个求变与保守交织的时代虽然强烈的社会变革要求造就出了一批卓具改革精神的画家但是作为当时文化主流的则依然是因循保守的士大夫绘画其代表人物是“松江画派”的董其昌。

董其昌（1555—1636）字元宰号思白华亭（今上海松江）人。万历十七年（1589）进士。官至南京礼部尚书。长寿和高官对于他在书画方面声望固然有所作用然而更为直接的原因还当是他在文人画方面的成就。从绘画的技巧来看董其昌确实堪称当时之典范。但是由于他过于追求笔墨功夫片面强调形式逐渐陷入了缺乏自然真趣的书斋化之中将其后的文人画引入了误区。

董其昌在当时画坛上影响极大他与李流芳、杨文骢、程嘉燧、张学曾、卞文瑜、邵弥、王时敏、王鉴被后人称作“画中九友”基本上垄断了明末的画坛。

董其昌强调绘画构图的所谓“三段法”即远山、中川、近坡树的三层次入景。这本来是出于透视学对于景物的观察结果但是过于的强调则导致了程式化的弊病使山水画离开了真实的山水变得千篇一律起来。事实上文人画的最大弊病本在于弃形求雅它虽然可以打破画院的院派气但却失去了造型艺术的基础。因此明代成功的画家都必须对于两者兼收并蓄董其昌过于强调文人画的本身也就必然不利于其后绘画的展。董其昌本人在书画上虽然卓有成就但是他对于其后的影响则有消极的一面。

在中国传统美术中书法和绘画往往是统一的整体一位著名的画家往往同时也是一位卓有成就的书法家。然而在明代这种情况却有时会稍有所不同当明初以宫廷画师为主体的“院体派”作为绘画主流的时候他们与士大夫们的书法尚好就存在一定的距离所以那时候