板的传统文人标准，因此处处都能反其道而行之，反其道而言之，处处包含着砭骨的讥刺，活脱脱地显露出一副顽泼之相；然而，他们自己一时还很难公正而自信地评判自己的历史贡献，作为一种新兴艺术和伟大创造者，他们在历史上找不到与自己相类似的楷模，他们并不奢望能得到历史的承认，因此他们又难免在顽泼之中透露出缕缕苍凉的意绪。
这就是我国第一代伟大剧作家的共同形象。
司马迁说，“屈原放逐，乃赋离骚”。可以说，宋元之际的一批杰出文人，也正因为被社会放逐了，被时代放逐了，被封建正统观念放逐了，终于“赋”出了光彩夺目的元杂剧。这正象以后被封建上层社会放逐的曹雪芹要“赋”出《红楼梦》来一般。
也许，一切真正的创业者都会或多或少地领受到一点历史的寂寞感。关汉卿的那个套曲在表面上写得热闹异常，花团锦簇，实际上在字里行间都渗透着一些历史的寂寞感。以决绝的态度我行我素，正表示出他对于衮衮诸公、岸然道貌、高文册典的诀别。他无法预料，他和他的同道已开辟了一个延泽几代的艺术世界。屈原的辞章华美至极，但细察其间，仍有一种空旷之感；注定要开启一代诗风的陈子昂，不是在幽州台上发出过“前不见古人，后不见来者”的感叹吗？曹雪芹写《红楼梦》，一直疑惑着会不会被世人厌弃，“都云作者痴”……宋元之际的杂剧作家也几乎都是一代开创者，他们在这方面的特殊感受，是后代的许多大剧作家所没有的。他们的身后，确实也是长时间的寂寞，连后于他们不太远、在十四世纪三十年代初编著《录鬼簿》的钟嗣成都迷惑于他们的身世了：“余生也晚，不得与几席之末，不知出处，故不敢作辞作传以吊云。”这当然与当时的社会对这批伟大剧作家的卑视有关，但也在一定程度上体现了创业者的惯常命运。把自己的生平和荣耀过于完整地留于后世的，往往是那些在已无太多荆棘的土地上比较从容地收取果实的人。
宋元之际的北杂剧作家象温州地区的南戏作家一样，也有一种以“书会”为名的行会性、地域性组织。这种书会，保定有，汴梁有，大都有，后来杭州也有。进入书会的剧作家，被称为“书会才人”、“书会先生”。书会与戏班子有密切的联系，书会中的剧作家大多深通演出实践，其中有一些本来就是艺人，他们自然懂得戏班子的需要；而戏班子也常常直接对书会提出剧目要求。这些创作团体和表演团体之间，既互相切磋、合作，又互相竞争、比逐，在呼唤一种成熟而光辉的综合艺术轰然出世的过程中，一起发挥过重要的作用。
元杂剧先在北方崭露头角，随着宋朝的最后覆亡，元朝的统一中国，元杂剧也传播到南方，并在南方获得声誉。元杂剧创作和演出的繁盛期，一般被定为元贞（1295—1297）、大德（1297—1307）年间，实际上，时间还应前移。至少在至元（1264—1294）年间，一群杰出的杂剧作家已有大量光辉的作品问世。当然，元贞、大德年间的繁荣也是不必否认的。因此，我们不妨粗略一点说，整个十三世纪后半期，是元杂剧的繁盛期。
现在，我们再来简单地看一看元杂剧的基本格局。
元杂剧的剧本体制，大多由“四折一楔子”构成。四折，是四个音乐段落，也是四个剧情段落。所谓音乐段落，是指一个元杂剧剧本演唱的曲子一般分为四大套，每套属一个宫调，押同一个韵，由正末或正旦一个角色主唱；恰巧，这四套曲子，正好与剧情“起、承、转、合”四个单元相顺应，因而同时又是剧情段落。“楔子”是一个借喻名词，原义是指木工为了使木器按榫处更牢固而嵌入的木片，在元杂剧中则是指衔接各折戏之间的过场戏，以及在剧本开头简介前史、统贯全剧的开场戏。
元杂剧的分“折”，并不以时间和地点的更换为标准。一“折”之内，时间、地点的变动很是灵动，即可以包括许多“场”。这与欧洲古典主义戏剧和近代某些现实主义戏剧有很大的不同。剧本结构，只服从于剧情的自然段落和音乐的自然单元，而不虑及时间和地点，这种结构方式，可说是一种内在的单元组合
。以时间和地点的不同来划分戏剧的结构方式，则是一种外在的单元组合
。时间和地点，本是戏剧的情节和情感的外部依托，元杂剧不愿在这种外部依托中多做滞留，不让自身结构受到这种外部结构太多的局囿，而是直取内在情节和情感，使戏剧结构成为内在情节和情感的直接外化。这样，戏剧结构成了一种写意的自然载体，而结构本身也变成写意化的了。我们当然不能简单地论定，这种结构方式一定要比那种以时间和地点为段落的外在结构优良，但确实也不能妄自菲薄。外国现代许多剧作家在戏剧结构上的新追求，也不谋而合地呈现出了由时间、地点限制转向以内在情节和内在情感为依凭的意向。
元杂剧“四折一楔子”的结构体制无疑是极为规整的。“起、承、转、合”的格局本已够严谨，再加上一、二个楔子使之更加周密，达到了充分的有机整体性。这种规整，是元杂剧作为一种成熟的艺术样式的重要标志。我们曾经说过，这与讲唱艺术的音乐组织有密切的承嗣关系，同时又反映了与南方都市判然有别的北方都市的审美风貌。
总之，元杂剧的结构体制，体现了一种严谨的写意
功能。应该说，这两者是包含着一些矛盾的。一切写意的艺术都需要有较高的自由度，过分的严谨于它们颇不相宜。为此，有的杂剧如《西厢记》就突破了“三折一楔子”的体制；而且越到后来，这种矛盾显现得更加明显，严谨和规整成了一种束缚，终于使杂剧历史地让位给了更自由的南戏。再精彩的艺术样式，只要包含着隐隐的内在弊病，随着它自身的发展，这种弊病总会越来越明显地暴露出来，到一定的时候，整个艺术门类就要为这个弊病担负历史责任了。
在表演上，元杂剧作为一种以说、唱、舞等多种手段扮演角色、表现完整故事的表演艺术，极富魅力。演唱，在元杂剧的表演中占有十分重要的地位，