著名的抒情诗人萨福合乎逻辑地活跃于悲、喜剧兴盛之前。
印度近代诗人泰戈尔的一段有趣自述，从个人的角度说明了这个道理：
短诗不断地不招自来，这样就妨碍我把剧本写下去。若不因为这缘故，我大可以把叩我心门的一些思想，放进两三个剧本里去。我恐怕必须等到寒冷的冬天，除了《齐德拉》以外，我的所有的剧本都是在冬天里写成的。在那个季节，抒情的意味容易变冷，人就有工夫去写剧本。
请看，只有在抒情的意味变冷之后才能写剧本，这说得多么形象，又多么深刻！如果说，泰戈尔说的只是他个人，那么，这个原则在更大的历史范围内也是适合的，因为伟大人物的个人感受常常是历史规律的凝结。对文化史来说也大体如此：抒情气氛适当冷却之后才能大规模地涌现戏剧。
诗情勃郁的唐代，戏剧在总体上还“非其时也”。
以后的事情，如所周知：当诗歌从“才气发扬”的“唐体”，一转为“思虑深沉”的“宋调”，戏剧的成长才有了更确实的时机；而中国戏剧的真正繁荣，则发生于一个诗意不多、诗歌创作很不成样子的时代。
戏剧美发展的这种阶段性，再明显不过地体现在唐玄宗（唐明皇）这个特殊人物的身上。在唐代，他是当时初步戏剧形态的享受者和倡导者；而在元、明、清三代，他则是戏剧家们热衷表现的著名角色。唐玄宗所欣赏着的唐代戏剧形态与他成为角色的后期戏剧形态，有着显而易见的重大差别。对此略作分析，不为无益。
唐玄宗生活在两重戏剧气氛
中。一重是他所出入玩好的宜春院里的戏曲，一重是他置身其间的极富戏剧性的政治风波和爱情故事。实在地说，后者比前者更有戏剧性，但在唐代，除了政治原因外，人们还没有艺术能力对后者进行纯粹的戏剧方式的把握。唐玄宗所玩好的唐代戏剧形态，有很大一部分是诗化的表演形式，以歌、舞为重要内容。《旧唐书》说他“于听政之暇，教太常乐工子弟三百人，为丝竹之戏”，他竟然在“音响齐发”的情况下，能辨别出一声之误，指出来纠正。崔令钦的《教坊记》载，他还亲自指导《圣寿乐》歌舞的排演，宜春院的女演员一天后便能上场，只是其中的弹拨乐器还不熟练，他还特意作了安排，提了要求。看来，唐玄宗是一个相当高明的音乐、歌舞鉴赏家。他把演员黄幡绰引为挚友，可见也很嗜好参军戏、歌舞小戏；但总的说来，却不会脱离玩娱嬉乐的路子，不会脱离音乐、歌舞的根基。当然，这一切对唐玄宗来说，只是为了满足自己穷奢极欲的享乐生活，然而就中也可窥见中国传统艺术从先秦、汉、魏晋六朝而至于隋、唐的发展和积累成果。中国美学家宗白华曾经指出：“虚空中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术的一切造境。”这种特点体现在艺术门类的侧重上，他认为，“‘舞’是中国一切艺术境界的典型”，对许多古代艺术家来说，“天地是舞，是诗（诗者天地之心），是音乐（大乐与天地同和）”。这种艺术侧重，在唐代尤其明显。唐玄宗自己真实的政治、爱情生活中所包含的强烈戏剧性，在唐代，是白居易用诗的形式来表现的。唐代只能用诗来表现最复杂的情感、最富有深意的事件。这不是无可奈何，而是得心应手，独擅其长。《长恨歌》的抒写方式，充分地体现了唐代人民的审美习惯。这也是这首叙事诗能在当时风靡四处并能流诸后代的原因。唐代的戏剧，发展在自己严格的限度上，它还不能承担起自己时代发生的太重大的戏剧性题材。要让戏剧与这样的戏剧性题材会合，还有待时日。果然，待到戏剧真正成熟的时代，唐玄宗、杨贵妃的题材就成了戏剧史上不时可见的熟客。你看：
元代
关汉卿：《唐明皇启瘗哭香囊》；
白朴：《唐明皇秋夜梧桐雨》；
《唐明皇游月宫》；
庾天锡：《杨太真霓裳怨》；
《杨太真浴罢华清宫》；
岳伯川：《罗光远梦断杨妃》；
李直夫：《念奴教乐府》。
明代
汪道昆：《唐明皇七夕长生殿》；
徐复祚：《梧桐雨》；
叶宪祖：《鸳鸯寺冥勘陈玄礼》；
程士廉：《幸上苑帝妃游春》；
王湘：《梧桐雨》；
傅一臣：《钿盒奇姻》；
无名氏：《秋夜梧桐雨》；
《明皇望长安》；
《舞翠盘》；（以上杂剧）
屠隆：《彩毫记》；
吴世美：《惊鸿记》；
无名氏：《沉香亭》；
吾邱瑞：《合钗记》。（以上传奇）
世所共知，这一题材最后是在清代剧作家洪升手上焕发出最华美的光彩的。而在洪升的《长生殿》问世之前，也已出现过尤侗的杂剧《清平调》和孙郁的传奇《天宝曲史》。
艺术家照理最怕与别人重复，与前人重复，一个题材，竟能吸引这么多戏剧家不厌其烦地争相编写，足见这一题材所蕴含的戏剧性具有何等巨大的诱惑力；同时，这一现象又可说明，只有在特定的时代，戏剧性题材才能集中地凝结为戏剧形式。元、明、清三代，中国艺术的传统获得了大规模的拓宽，艺术创造的主观性因素与客观性因素获得更深程度的交融，内在诗情的直接抒发溶解到了客观情节之中，于是，戏剧与小说的普遍繁荣才有了契机。
从诗歌美升腾为戏剧美，会带来创作观念上的重大突破。即使在戏剧繁荣的元、明、清三代，中国戏剧家也大多是会写诗的，但他们在诗歌观念上与纯粹的诗人已有了很大的区别。有一条很著名，但又未可尽信的资料，可以作为我们研究这个问题的参考。清人赵执信在《谈龙录》一书中记述了这样一个故事：有一天，洪升与诗人王士祯、赵执信一起论诗。洪升不满意于时下之诗缺少章法，便说：“诗就象龙一样，龙首、龙尾、龙爪、龙角、龙鳞、龙鬣应井然有序，不可或缺，缺少一样，就不成其为龙了”。王士祯不同意，笑道：“诗应该是神龙，见其首不见其尾，只是偶尔在云中露一爪一鳞罢了，为什么非要呈现全体不可呢？呈现全体，就成了雕塑、绘画者的作品了。”赵执信补充王士祯的意见，说诗与神龙一样，是时时在屈伸变化，没有僵死的定体。所以，只要在它的舞动之间恍惚望见一鳞一爪，便可宛然想见一条首尾完好的龙。不可拘于所见，把看见的龙与龙的全体等同起来，致使给那些以塑雕、绘画的方法写诗的人留下