内在的意义，表达出人性的内容，打破那种司空见惯的熟悉性而使对象在精神内容上成为自由的、创造性的，因而对人来说真正成为亲切的、有意味的。“人46格共鸣能力越丰富越深刻，越占有更大的比重，那么对象也就变得越重要、越举足轻重。

理解（领会）不是使自己与别物达到同一，消除和别物的距离，而使在使别物同时被看作别物和陌生物的那种距离中成为亲切的。”可见，问题并不在于消除异化感，而正在于一个更深的层次。

西方中世纪宗教异化的漫长历程，造就了西方文化强烈的内省意识和对精神事物的感受力；西方现代文学、艺术则在更高程度上从事着重建现代人心灵的艰巨工程，其中最优秀的作品并不是退到原始田园牧歌的恬静无忧的作品，而正是以强烈的异化感、荒诞感为主题的作品。

人类心灵的移情本性只有在跨越了巨大的距离时，才能产生出新的震撼作用，也才能保持其经久不衰的生命力。

对于早已脱离原始时代的现代人来说，疏远化甚至成了人的理解（领会）之所以可能的一个必要条件。

指出这一点，正是利科的文本理论对伽达默尔解释学的一个重要的推进。

然而，无论西方人现在对他们的科学主义传统如何感到厌恶，这种传统仍然渗透在他们的血液中。

他们能用来与这种科学主义抗衡的。

唯有另外一个极端，即意志主义。

因此，在人类知、情、意的精神王国中，西方人（甚至包括维柯等人）似乎总是把握不住纯粹的情感体验本身，他们要么将它视为一种特殊的认识方式（“模糊的认识”、想象或“形象思维”），要么又将它归结为意志和欲望的冲动。

只有当中世纪基督教将科学精神压抑到意识层面底下，并将意志主义出让给一个超验世界的上帝之后，西方人才曾经有过自苏格拉底以来早已被扬弃了的情感体验的复兴，但却是在一种极其抽象、神秘和空洞形式下的复兴，它远不如中国传统文化对移情的体验那么直接、生动、自然。

移情，特别是中华民族文化传统中最核心的心里气质。

我们正可以因此而把我们这个民族称之为“长不大的孩子”，但也可称之为“早熟的诗人”。

与西方科学传统相反，中国古代的科学思想从来都不是理论型的，而是实用型的，中国传统科学概念从未真正摆脱一切情感体验而成为抽象化的纯粹符号、工具和传播媒介。

道气、阴阳、太极、五行、虚实、中和、寒热，这些刚从原始巫术中脱胎出来的范畴还未离开“交感”和“互渗”作用，并不具有自身数理的、逻辑化和技术化了的相互关系。

正因为如此，中国古代哲人们就可以好不费力地把移情这种最自然的心理现象，扩展为一个规模宏大的“天人感应”的世界观。

孔子说：“智者乐水，仁者乐山”，梦子鼓吹“我善养吾浩然47之气。

……其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”，庄子则主张：“天地有大美而不言，……是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也”，都体现出对人与大自然之间在情感的直接体验上畅通无碍的本原信念。

这种信念特别集中表达在中国古代对表演性艺术，即“乐”（音乐、诗歌、舞蹈）的理解上，其中又尤其以音乐本身最为突出：乐者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。

是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔：六者非性也，感于物而后动。

汉代董仲舒则首次将这种人与自然的亲缘关系从理论上确立为一整套天人感应体系：为人者天也。……此人之所以乃上类天也。

人之形体，化天数而成；人之血气，化天之暖清；人之喜怒，化天之寒暑；人之受命，化天之四时；人生有喜怒哀乐之答，春秋冬夏之类也。

当然，这种移情（拟人）式的自然观主要是用来象征和解释道德的。“孔子观水”的例子也可以说明这一点：孔子观于东流之水。

子贡问于孔子曰：“君子之所以见大水必观焉者，是何？”孔子曰：“夫水，大偏与诸生而无为也，似德。

其流也埤下，裾拘必循其理，似义。

其洸洸乎不淈尽，似道。

若有决行之，其应佚若声响，其赴百仞之谷不惧，似勇。

主量必平，似法。

盈不求概，似正。

淖约微生达，似察。

以出以入，以就鲜絜，似善化。

其万折也必东，似志。

是故君子见大水必观焉。”孔子曾说过：“能近取譬，可谓仁之方也已”，所谓“能近取譬”，即移情、同情的意思。

宋明道学家们则进一步提出了“天道人道一体论”：安有知人道而不知天道者乎？道一也，岂人道自是一道，天道自是一道？……天地人只一道也，才通其一，则余皆通。

48中国传统道德政治的这种移情性，使它与中国艺术精神有更切近的亲缘关系，这与西方古典艺术的模仿性使之与西方科学精神有更切近的亲缘关系，恰成鲜明的对照。

移情的世界观本身就是审美的世界观，尽管这种审美的世界观尚须与中国传统伦理精神（伦理世界观）结合成一种“体用关系”，跳不出“乐通伦理”、“文以载道”、“诗教乐教”的圭臬；但就文艺观点本身来说，则其立足点无疑要比西方古典主义更为合理，其解释也更为顺理成章。“在这里，理论与实际审美经验的水乳交融固然使理论本身缺乏理论气息，但也保留了千百年来人类审美经验极宝贵的感性材料。

我们今天已很难想象当年希腊人在欣赏雕刻和建筑时的直接心情，但却可以不费力地从中国人历代讨论诗画的文章中体验古人的审美心境”。

通过牢牢抓住人的移情心理，中国古代文论可说是深得创作与欣赏之三昧。《尚书》中的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”还只是一个起点；由此生发开来，便有《毛诗序》的“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”然而，由这种单纯的情感表现论上升为移情论或拟人论，中国艺术精神才算构成一个完整的圆圈，才算成熟。

如刘勰的《文心雕龙》倡言：“登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之