母爱。

按照黑格尔的看法，在基督教艺术、乃至整个“浪漫型”艺术中，人的主体性“从本身中跳出来和另一体发生关系。

但这另一体还是属于它自己的，在这另一体里它重新认识自己、保持自己与自己的统一，这种自己在另一体里的统一是浪漫型艺术说特有的美的形象，也就是它的理想。

这理想按照本质是以内心生活和主体性，心灵和情感为显现形式的。

所以浪漫理想说表现的是和另一精神性的对象的关系。”显然，基督教艺术中说渗透的移情原理，层次比古希腊更高，它不再是一个拟人化的阿波罗神岿然不动地与人蓦然相向、供人观赏，也不再是酒神秘仪中将猛烈的情欲洒向献花盛开的原野和山岗，而是两个心灵的窃窃私语、冥然贯通。

在基督教的发展过程中，西方人日益将人的日常生活留给了科学、数学和哲学，宗教则与这个外部世俗世界相分离，使人类自然而然的情感体验寄托于超越人世却又贴近人心的神明。

艺术则在人世和天国之间起着一个桥梁的作用，正如在但丁的《神曲》中诗人维吉尔所引起的作用一样，他的任务在这里正是把但丁从地狱引向天堂。

然而，根据《神曲》中的描述，维吉尔这一文艺精神的象征终究不能踏入天堂之门，他只把但丁带到“炼狱”（净界），便止步不前了。

唯有贝亚德这一爱和美的象征，才能引导但丁来到这样一个无限澄明的44爱的乐园，即上帝的乐园：丰富的神恩呀！你使我敢于定睛在那永久的光，我已经到了我眼力的终端！在他的深处，我看见宇宙纷散的纸张，都被爱合订为一册。

厖我的欲望和意志，像车轮运转均一，这都由于那爱的调节；是爱也，动太阳而移群星。

毫无疑问，不论是通过艺术，还是通过爱，都是人的心灵与上帝的心灵达到默契的一种方式。

地狱的烈火使诗人那颗善感的怜悯之心得到大慈大悲的提升和净化，崇高纯净的人性之爱一旦使两个灵魂心心相印，就如同太阳放射出普照万物的光明。

其实上帝本身也就是爱，就是响彻天宇的心灵共鸣。

近代康德、席勒以来，把艺术作为感性和理性、现象和本体的桥梁，这几乎成了人性论的一个固定模式；其中的移情和拟人化的目标总是指向着那神圣的彼岸。

如果不算博克、休谟对移情心理的敏锐发现和细致描述的话，康德的“共通感”，谢林的“艺术直观”，黑格尔的“情致说”和现代美学的移情学派都显出某种纯学理的、理想化和思辨化的兴趣。

然而，除了前面提到的维柯外，他们也并没有认真地把艺术和诗视为人类一切精神生活、社会关系和历史活动的最内在、最本原的作用方式。

维柯曾把如下一条原理确立为他的“新科学”的“第一条公理”：“由于人类心灵的不确定性，每逢堕在无知的场合，人就把他自己当作权衡一切事物的标准。”所以，“诗的最崇高的工作就是赋予感觉和情欲于本无感觉的事物。”显然，所谓“在无知的场合”云云，正说明他把移情视为一切知识的起源，并看出科学知识对移情活动有遮蔽作用。

在他看来，要研究人类的精神及其历史，使之成为一门“新”科学，就必须还原到这个被普遍知识所掩盖了的人类心灵层次中去。

维柯提出的这条思路在狄尔泰和现代解释学那里得到了深入。

狄尔泰从认识论上把自康德以来已成为经典公式的“直观—知性—理性”三段式加以修正，提出了“体验—表达—领会”的新三段式，要从内心最生动最直接的生命体验出发通过表达于外而与对象建立一种回复到自身的关系；它不是静观的、如同物理学的“超距作用”式的间接45关系，而是一种本体论上“物我交融”、“主客不分”的直接同一性关系。

人所领会的是人借对象而表达的东西，是人性的东西，归根结底是在领会自己、认识自身最内在的本质性，亦即把握在历史和时间性中生生不息的生命本体。

胡塞尔现象学的建立给现代人提供了排除科学技术对人的这一本质结构的遮蔽、揭示人的精神结构之奥秘的可行方法。

特别是当胡塞尔从前期的逻辑兴趣转向后期对“生活世界”的兴趣，并致力于对“主体间性”的研究时，移情就成了一个解决主体间如何能达到一致这一问题的关键他在其最后一部著（由兰德格雷贝编定）中说：“在移情中构成了某种主体间客观共同的时间，它必定能将各种体验和意向对象上的一切个别性都纳入自身。

这可以归因于，对每个我来说，移情无非是与回忆和预期相对立的身历其境感的一个特殊组合，而每个我都能以被给予的方式将这些直观、以及将一切身历其境的直观统一起来”正是沿着这一方向，杜夫海纳把“现象学的还原”解释并归结为情感的审美体验，在这种体验中，人回复到了人与世界的最直接、最原始的关系，即重新把世界当作“情感物”来感受：审美价值表现的是世界，把世界可能有的种种面貌都归结为情感性质；但只有在世界与它所理解和理解它的主观性相结合时，世界才成为世界。

科学技术使人在情感上与世界变得疏远，诗和审美则使人与世界变得亲近，这种情况使得海德格尔、伽达默尔等一大批哲学家倾向于将科学技术排除在精神结构的较深层次之外。

普列斯纳则试图从整体的哲学人类学观点出发，来廓清人与世界的异化（疏远化）关系在人的整体结构中的地位和作用。

他指出，人的精神世界不可能被直接知觉到的，必须对象化为历史“文本”（如文献、文物等）；但在这些文本之中，直接被感受到的又只是材料的物质载体；当人们执着于并习惯于这些载体、以为它们具有具有绝对可靠的客观性时，它们就会成为一种与人的自由精神格格不入的、冷漠无情的对象（“历史事实”），人们只能在它的表面上滑来滑去，而不能穿透它去达到真正的历史意义。

然而，这种司空见惯的字面意义毕竟提供了一个基础，使人们可以通过对之夸张、变形的“陌生化”手段而挖掘其