庄严等，眼俯视表示疲倦、思想等，颈部前后摆动表示快乐、好感等，手的动作更有丰富的象征意义，甚至各个指头的动作都各有所指，既可以表示自然界的种种事物，又可表示人的动作，还可表示各尊天神的种种情态，不一而足。当然，这已是比较成熟的古典舞蹈，但舞蹈语汇的象征性却是由舞蹈产生就具备了的。在原始歌舞中间，各种动作不管多么简单，总会贮存一定的内容，需要人们运用理解和想象去领受，这就构成了与实际生产过程有根本差别的原始社会的意识形态活动。
象征是为拟态服务的。符号化的形体动作，是拟态的工具和手段。原始人拟态的重要对象，就是整日与之周旋的动物。中国古代的《尚书·舜典》载“击石拊石，百兽率舞”，就是指人们装扮成百兽应节拍而舞。这种理解，可在《吕氏春秋》中找到佐证。（注：《吕氏春秋·古乐》：“拊石击石，以象上帝玉磬之音，以致舞百兽
”。）在原始社会，人和自然处于生疏的状态，人和百兽有着严峻的对立，但在原始歌舞中，这种对立被暂时地消融，连时时威胁着人类的千禽百兽也被包容在人的形体之内，按照人的意志、情感、节奏舞动跳跃。在这里，人通过审美活动，获得了幻想化的、很有限度的自由，开启了用艺术方法克服外界生疏化的门径。
在原始社会的缓慢发展过程中，人们的原始宗教观念逐渐形成，于是便出现了图腾崇拜，原始歌舞也便随之产生了礼仪性的组合
。自然界对于原始人来说，实在是太神秘了。昼夜交替，寒暑递嬗，春华秋实，风暴雨雪……这一切究竟是怎么回事呢？原始人当然找不到真正的原因，他们只能推己及“人”，很简单地把自然物看成是与自己相似的生命体。如果说，原始人是人类的童年，那么，现代儿童把种种自然物都进行拟人化想象的特点，正可使我们反推到原始人的心理。在原始人面前，自然物不仅具备人一样的活力，而且这种活力又是那样巨大而神秘，那样难于对付。因此，在原始人眼中，万物不仅有灵，而且这种灵是值得崇拜、也不得不崇拜的神灵。每个民族常常选取一种动、植物或自然现象作为自己崇拜的对象，作为自己的徽号和标帜，这就是图腾。崇拜的集中体现，就是祭祀仪式。在祭祀仪式中出现的歌舞，也就被组合成了一定的格式，这是戏剧美的因素在原始歌舞中的进一步滋长。
古人图腾崇拜的具体仪式已很难知道了，但有一个有趣的材料，记载了几十年前还处于氏族社会末期的我国鄂温克人图腾崇拜的一些情况。鄂温克人把熊视为自己的图腾，虽然后来也不得不猎食熊肉了，但还得讲究一系列的礼仪：吃的时候，大家围坐在“仙人桂”（帐篷）中，要模仿乌鸦，发出“嘎嘎嘎”的叫声，并对熊说：“是乌鸦吃你的肉，不是鄂温克人吃你的肉。”这一套“表演”完了，才能开始吃。熊的大脑、眼珠、心、肺、肝、食道是不吃的，因为他们认为这是熊的灵魂所在，事后要把它们连同肋骨一起捆好，为熊举行“风葬”仪式。葬仪举行的时候，参加者还要假声哭泣，表示悲哀。不难看出，在这样的仪式中，参与者面对着自己不得不损害的崇拜对象，铺展开了一个似真似假的场面，伸发出了一个似真似假的过程。这比仅仅摹拟几种禽兽显然进了一步，无论是模仿乌鸦，还是认真风葬，或是假声哭泣，都会有象征性拟态的成分，但这一切都进入到礼仪性的组合中去了。戏剧美的因素，因场面和过程的二度展开，获得加强。鄂温克人的这一仪式中没有歌舞，而且整个仪式还是在图腾崇拜趋向衰微的前提下出现的（否则他们不会吃熊了），由此可以推断，古代载歌载舞的图腾崇拜仪式中，戏剧美在礼仪性组合中获得加强的情况，会更加明显。倘若今人能够看到这种图腾崇拜仪式，一定会感到其中所包含的戏剧性。
在原始歌舞中，歌、舞、音乐密不可分，但由于我们更重视象征性、拟态性对于戏剧美的重要意义，因而对舞的因素更为注目。
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二 装神弄鬼
图腾崇拜的礼仪当然需要有组织者和主持者，开始可能是由氏族中的首领担任，后来逐渐出现了专职的神职人员，那就是巫祝。巫祝包办了人和神的沟通使命，对人来说，他们是神的使者，同时，人们又要委派他们到神那里去传达意愿。当中国社会进入奴隶制社会之后，图腾崇拜这样的多神化原始宗教逐渐变成了一神教，巫祝的作用和地位也就与奴隶主阶级的利益维系在一起了，他们的地位一般很高，女的叫巫，男的叫觋。
巫觋也是能歌善舞之辈。《说文》解释道，所谓巫，乃是“女能事无形，以舞降神者也，象人两袖舞形”。巫与舞，可谓同义、同音字。每当祭祀之时，巫觋就装扮成神，且歌且舞，娱神，也娱人。
不要厌弃这些手舞足蹈的装神弄鬼之徒。他们的装扮，标志着戏剧美的进一步升格。这种装扮，已不是许多人浑然一体地拟禽拟兽，而是有着明确的装扮对象、专职的装扮者，而装扮的成果也就具有被观赏
的地位。总之，比之于原始歌舞中的一般拟态，巫觋的装扮稳定、集中、自觉，因此也就向着戏剧美的本体又走近了一步。
正是从这个意义上，王国维确认巫觋活动是戏剧萌芽葆发的地方。他说，从事祭神礼仪活动的巫觋们中间，会有人从衣服、形貌、动作上来摹拟、装扮成神，古人就把这种装扮者看成神的依凭，在这里就存在着戏剧的萌芽。这一论断，颇见眼光。
本来，原始歌舞与图腾崇拜、巫术礼仪是不可分割的，无论是象征性拟态还是巫觋的装扮都伴随着炽烈的歌舞，但是，若要解析戏剧美的质素，哪一点更重要呢？回答应该是装扮。戏剧美，以化身表演为根基。从最后的意义上说，戏剧可以无舞，更可无歌，却不可没有装扮。后世的中国戏剧“载歌载舞”，但它的“载体”是什么呢？是装扮，是化身表演。在这里，中国戏曲与其他各国戏剧有着共通的美学基石。王国维对中国戏曲史的整理，也从这里出发。
年代的久远，使巫觋活动的情况也失之于尘埃，很难