显现——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美”(第65页)，“美乃是作为无蔽的真理的一种现身方式”(第40页)。
这只不过是黑格尔的“美是理念的感性显现”的翻版。
在某种意义上说，他的美学几乎处处都在模仿和重复黑格尔。“黑格尔的《美学》是西方历史上关于艺术之本质的最全面的沉思，因为那是根据形而上学而做的沉思”(第63 页)。
海德格尔所做的改进只是对“真理”的解释不同：不再是传统的“已经发生了的存在者之真理”，而是“存在之真理”(第64— 65页)，艺术则是真理本身的涌现。
在这种意义上，真就是美，美也就是真，艺术永远也不会“衰亡”，它将永远占据时代和历史的中心。
但这样理解的艺术和美是怎样的呢?
首先，一个明显的特点是，海德格尔从艺术和美中排除了人或主体的感觉和体验，即排除了审美欣赏和美感，认为艺术享受和体验是“ 艺术死于其中的因素”(第63页)。
由感性的立场来看待美和艺术在他看来完全是一个错误，这错误来自一个传统观点：“物是αισθητον，即，在感性的感官中通过感觉可以感知的东西”(第9页)。
该希腊文意思是“感性物”，后来鲍姆加通从中引出“美学”(Asthetik)一词，意即“感性学”。
不过海德格尔在这里完全没有切中问题。
由感性立场来看待“物”和由感性立场来看待艺术(艺术品)及美并不是一回事。
特别是近代以来，洛克的“第二性的质” 和哈奇生的“内感官”学说盛行，休谟进一步把感性局限于与外在的“物”无关的主观心理活动，在此基础上建立起来的“鉴赏力的学说”并不把艺术和美看作对“ 物”的“感知”，而是看作与人的道德情感和人性有关。
甚至鲍姆加通本人对美的理解最终也不是“感性所认识到的完善”，而是“感性认识本身的完善”。
至于海德格尔对传统实体主义和亚里士多德“质料和形式”学说的批评(参看第7—14页)，同样也只是切中了对“物”的本体论和认识论的问题，而没有切中美学问题。
当然，他立足于现象学而对传统的“物”的本体论作了很大的改造：他把本体论变成了美学或“诗化哲学”；但正因此使美学不再是美学，而成了地道的本体论。
这种本体论作为美学，实际上并没有完全排除感性，所排除的只是感性的人或人的感性。
如他说，艺术作品所敞开的是“金属闪烁，颜色发光，声音朗朗可听，词语得以言说。
所有这一切得以出现，都是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜色的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中”(第30页)。
但这一切都只是世界的“质料”，是世界“世界着”的显现。
对世界的这种看法已经“返朴归真”到古代最朴素的感受方式上去了，但刻意把人的体验从中抽掉却无疑是现代人的一种做作。
难道非要把人的感性隐去才能做到“天人合一”吗?这只说明海德格尔眼中的“人”已经是完全丧失了感性的人，如马克思所描述的被异化了的人：“忧心忡忡的穷人甚至对最美丽的景色都无动于中；贩卖矿物的商人只看到矿物的商业价值，而看不到矿物的美和特性；他没有矿物学的感觉”《1844年经济学—哲学手稿》，第79—80页。。
但只有马克思，才提出了人和自然通过感性而真正达到的本源的内在同一，这就是在扬弃了异化的情况下，“我的对象只能是我的本质力量之一的确证，从而，它只能像我的本质力量作为一种主体能力而自为地存在着那样对我说来存在着，因为对我说来任何一个对象的意义(它只是对那个与它相适应的感觉说来才有意义)都以我的感觉所能感知的程度为限”同上，第79页。。
所以，“人是自然科学的直接的对象；因为对人说来，直接的感性的自然界直接地就是人的感性(这是同一个说法)，直接地就是对他说来感性地存在着的另一个人；因为他自己的感性，只有通过另一个人，才对他本身说来作为人的感性存在着”同上，第82页。。
在这种意义上，“社会是人同自然界的完成了的、本质的统一，是自然界的真正复活，是人的实现了的自然主义和自然界的实现了的人本主义”同上，第75页。。
自然主义和人本主义的统一，意味着人就是整个自然，而不仅仅是自然的“一部分”。
因为“全部历史、发展史都是为了使‘人’成为感性意识的对象和使‘作为人的人’的需要成为〔自然的、感性的〕需要所做的准备。
历史本身是自然史的一个现实的部分，是自然界生成为人这一过程的一个现实的部分”同上，第82页。。
在人类以前的全部自然史都是人类形成的准备和“质料”，在人类之外的整个自然界都是人的“ 无机的身体”(而不仅仅是万物和人的“载体”)：从这个角度看，自然界本身就是大写的“人”，人的主体性就是自然界(或“大地”)本身的主体性。
所以，只有通过实践和工业而形成的自然界“才是真正的、人类学的自然界”同上，第81页。
离开了人，自然界如何能够“闪烁发光”、“朗朗可听”?显然，“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象”同上，第79页。。
其次，正因为上述理由，海德格尔认为艺术作品本身是独立于人的鉴赏的，作品的保存并不在于鉴赏和艺术享受，而在于“保持着意愿的知道”，这种知道“没有剥夺作品的自立性，并没有把作品强行拉入纯然体验的领域，并不把作品贬低为一个体验的激发者的角色……在保存意义上的知道与那种鉴赏家对作品的形式、品质和魅力的鉴赏力相去甚远”(第52页)。
虽然艺术行业通过鉴赏家也能把真正的艺术作品流传下来，但“作品的保存作为知道，乃是冷静地置身于作品中发生着的真理的阴森惊人的东西中”(第51页)，它是拒斥美感的。
应当说，海德格尔对艺术作品的唯一性、孤独性及其中所包含的“阴森”与“ 亲切”、遮蔽与敞开的矛盾的揭示(如见第47、50页等处)是很深刻的，特别对于现代艺术来说，传统的艺术趣味已成为平庸的标志，大量具有冲击力的作品都是借助于阴森的拒斥和遮蔽(如布莱希特所谓“陌生化”)来敞开存在者最本己存在的真理的，而且一般说